Questi quattro enigmatici ritratti di quattro persone medie della buona borghesia degli anni Settanta (un alto magistrato e un coreografo francesi, un pilota e un proprietario di ristoranti italiani) sono stupendi. Lo scarlatto e il sanguigno degli ‘interni’ francesi, e il profondo, cimmerio azzurro-grigio degli esterni – dove l’agio si confonde con una tristezza infinita, e la ricchezza tradizionale ha il colore del piombo – si addensano intorno alla carne insana dei personaggi, definendone un’indecifrabile decisione interiore. Tutto il passato vi è sintetizzato (nel cinema il colore di una parete, il luccichio di un coltello, il disegno dell’ala di un aeroplano immobile, possono avere, in un solo inarticolato ‘segno’ espressivo, tutta la complessità di una frase proustiana); il presente vi è analizzato in una serie di gesti che hanno una strana determinazione, quasi invasata, nella sua calma aprioristica ‘alla De Sade’: ma niente più.

È così – colti in questi loro gesti quotidiani per una partenza verso il week-end, resi enigmatici dalla loro eccessività – che questi personaggi ci restano nel cuore: quasi sacerdoti ironici di un rito (che nascondono dietro una smorfia di umorismo e di grave corporeità non priva di volgarità borghese, un loro oscuro fanatismo, chissà attraverso quali strade acquisito e fissato per sempre).

Questa ritualità – in cui la vita quotidiana, realistica e quindi comica – trova una ambigua forma di sublimità – riapparirà solo saltuariamente, poi, nel corso del vero e proprio racconto: specialmente, com’è giusto, nei momenti culinari ‘pantagruelici’ (ma sempre ‘ridotti’ dall’apriorismo alla De Sade, che dà alla loro eccezionalità, una ‘naturalezza’ per così dire illuministica, mostruosamente razionale, tendente a minimizzare il ‘mistero’).

I nostri quattro protagonisti dei ritratti del proemio hanno infatti deciso di uccidersi attraverso un’ingestione smisurata di pietanze raffinate. Dunque era in questo che consisteva l’enigmaticità della loro rappresentazione in un loro iniziale momento di vita quotidiana puramente esistenziale. Era in questo che consisteva il nucleo o principio narrativo del film.

[Pier Paolo Pasolini, Le ambigue forme della ritualità narrativa, “Cinema Nuovo”, n. 231, settembre-ottobre 1974]

Il film più imponente, volgare e sublime del maestro Marco Ferreri che non può essere dimenticato o nascosto.

“Basta con i sentimenti, voglio fare un film fisiologico!”

Ognuno dei protagonisti entra nella casa come rappresentate vivo di un potere particolare: il sesso per Marcello, la cucina per Ugo, l’arte e lo spettacolo per Michel e la legge per Philippe. E ognuno termina il suo soggiorno come corpo morto immerso nella propria ossessione: Marcello muore a bordo della sua amata Bugatti, Ugo è steso sul tavolo della cucina, il corpo di Michel esplode dopo aver suonato al pianoforte, e l’ultimo pasto di Philippe è un enorme dolce a forma di tette. 

Ferreri punta, dunque, ad una stilizzazione del maschio: l’identità si perde tra costumi borghesi e impulsi irrefrenabili nella lotta tra istinto naturale e civilizzazione. E così Michel diventa “Marcello” agli occhi di Philippe solo per la spilla indossata e, similmente, il cane affamato è ormai “Ugo”. Il potere dei quattro è un accessorio a cui è affidato il proprio io, ma ad ucciderli sarà la loro ossessione, vera espressione dell’indole. 

I primi a morire sono Marcello e Michel, che vengono presto trasferiti nella cella frigorifera. Ma il congelamento ha una doppia valenza. Così, Michel e Marcello vengono innanzitutto musuealizzati, diventano parte del mobilio, senza vita ma eterni, come le bambole e gli animali impagliati che arricchiscono l’arredo della villa. Ma, al tempo stesso, la conservazione della carne esprime il primo passo verso la sua distruzione: adesso, i due cadaveri possono diventare cibo a loro volta.

Sul piano visivo, i primi piani sono meno diffusi dei totali, volti a cogliere tutte le manifestazioni del piacere. Splendide le inquadrature su una Ferréol affamatissima, e memorabile il piano sul volto di Mastroianni eccitato tra la donna e una statua: femmina e femminino si confondono nel pensiero univoco del maschio. 

La fotografia di Mario Vulpiani (che appare per un attimo nel ruolo del co-pilota) cattura tutto con estrema franchezza. La cinepresa non si pone limiti espressivi, nemmeno quando la marea di merda rivela un’amoralità sommersa che esplode in superficie, scena emblematica della poetica ferreriana. 

E proprio questa Grande abbuffata, insieme a Dillinger è morto, rappresenta al meglio le idee di un regista anarchico, crudele e dannatamente ironico che non ha mai contribuito ad alcuna corrente del cinema europeo, ma che è stato sempre, e solo, Marco Ferreri. 

Il suo capolavoro va affiancato al successivo Salò o le 120 giornate di Sodoma non solo per la denuncia al potere e al deterioramento del ceto borghese, o per la rappresentazione del corpo che raggiunge i propri limiti, ma anche per la ricchezza formale e la genialità allegorica che lo elevano a capolavoro immorale. 

Non a caso Pasolini rimase particolarmente colpito dal film, tanto da dedicargli una lunga analisi su “Cinema Nuovo”. Ma un altro estimatore dell’opera fu il surrealista Luis Buñuel, che vide in La grande abbuffata “un inno all’edonismo”. E infatti il film dimostra proprio un’influenza bunueliana: la villa è circondata dai limiti invisibili ma insormontabili che hanno vitalizzato L’angelo sterminatore (Marcello non riesce ad andare oltre il giardino).

La morte tanto ambita da questi borghesi è raggiunta con mezzi altrettanto borghesi, con un modus operandi che non contempla la privazione, bensì l’eccesso: l’impotenza (morte libidica) di Marcello come conseguenza del sesso disinibito e ostentato, la morte fisica come conseguenza del troppo cibo. 

Le ricette sono complesse, la cerimonia è articolata e c’è molto lavoro da fare per morire come si deve. “I bisogni primordiali, filtrati e normalizzati nel loro raggiungimento, divengono noiosi ed abbisognano di continue unicità per essere graditi.” [Mereghetti] 

Sesso e alimentazione vengono così spogliati della loro funzione vitale per manifestare il piacere stesso del gesto. Se il sesso è l’atto procreativo, che rende possibile la vita, mangiare è l’atto protettivo, che assicura la vita. Ma l’abbandono dell’utile nella reiterazione dei gesti conduce ad una depressione inevitabile, ad un senso di inutilità che si abbuffa delle coscienze. 

Solo la donna può salvarsi da tale condanna, lei che ha una missione biologica da compiere, lei che rende possibile il mondo. Andréa viene presentata proprio come “la donna” per distinguerla dalle puttane. Fa ciò che vuole, senza costrizioni, e con più forza rispetto alla controparte maschile. E’ l’unica che si scopre attratta dalla cerimonia e, una volta entrata nel meccanismo, contribuisce a suo modo: uccide il gallo, porta l’ultimo pasto a Philippe, accompagna gli uomini al loro ultimo respiro. Nel finale, rientra amareggiata e sola nella villa, con il grigio di Parigi che soccombe su di lei, lasciandosi alle spalle lo spreco della carne.

Da salvare anche la scena dell’enorme pâtè, simbolo del film stesso: eccessivo, troppo grande, un poema di merda circondato da presagi di morte. 

[Jacopo Abballe – 19.02.2019]

https://www.artwave.it/

MaraFilm & Capitolina, 1973, 123’

Regia: Marco Ferreri

Cast: Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli, Philippe Noiret, Andréa Ferréol

Lingua: originale con sottotitoli in greco 

Si consiglia la visione ad un pubblico adulto 

Quattro uomini (i cui nomi sono quelli degli attori che li interpretano), stanchi della vita noiosa e inappagante che conducono, decidono di suicidarsi chiudendosi in una casa nei dintorni di Parigi per mangiare fino alla morte.

Il primo protagonista presentato è Ugo, proprietario del ristorante “Le Biscuit à Soupe” e grande chef, deciso a suicidarsi probabilmente anche a causa delle numerose incomprensioni con la moglie. Successivamente viene presentato Michel, produttore televisivo e appassionato di danza classica. Un uomo divorziato che lascia trasparire una certa insofferenza per la vita che conduce. Il terzo personaggio presentato è Marcello, pilota dell’Alitalia. Nella prima scena in cui compare è intento a far scaricare dalle hostess dell’aereo delle forme di Parmigiano destinate alla villa in cui dovrà ritrovarsi con gli altri tre. Il quarto ed ultimo protagonista è Philippe, un importante magistrato, scapolo, che vive ancora con la sua balia d’infanzia Nicole, iperprotettiva con lui al punto da cercare di impedirgli di avere rapporti con altre donne.

dal 18/11/2020 al 09/12/2020